Полезное и интересное для начинающих писателей

суббота, 26 сентября 2009

21:27

Полезное и интересное для начинающих писателей

Neko

"Если вдруг встретишься с удивительным попробуй заглянуть туда, и тогда..." Возвращение Кота

1. Тренировка.
Способ простой. Садитесь и печатаете. Только не роман, а что-угодно общим весом в 1-2 а. л. Пусть это будет просто какой-нибудь отрывок. Что-нибудь из того, что вы планируете использовать в своей книге или придуманная вами «другая» концовка какого-нибудь известного произведения популярного автора. Неважно, главное — пробовать себя там, где ничего испортить не получится.
Написали? Теперь отложите в сторону и переждите неделю-полторы. По истечению срока снова возьмите в руки и тут же отредактируйте. Затем, переждите еще день-два. Когда все это будет сделано, попробуйте прочитать то, что получится, как чье-то чужое, ничего не исправляя. Сводит зубы? Ничего, так и должно быть. По исполнению всех процедур отправьте ваш труд в корзину. Свою функцию он выполнил. Много времени вам эта тренировка не сэкономит, но польза будет.

2. Сюжет и план.
Должен быть прописан от и до, во всех подробностях еще до того, как вы как вы приступите к тексту романа. Разумеется, по ходу написания он будет и должен меняться, иногда даже кардинально, но первый вариант должен быть готов, до того, как вы возьметесь за текст.
a) Сюжет и главная идея первого романа — это почти всегда Главный Герой. Он говорит от первого лица и на 95 процентов обладает характером автора. Это что-то вроде посвящения в писатели: Главный Герой плюс Классический Набор Штампов. Стремиться к этому глупо, но и бояться не надо.
б) С идеей все ясно. Теперь, план. Как уже говорилось выше, подробный качественный план и автор-новичок — вещи по своей сути несовместимые. Делаем следующее. Берем блокнот (не очень большой, чтобы поместился в карман, и на проволоке, чтобы было легко вырывать страницы), ручку и начинаем придумывать. Начало и конец — это необходимый минимум. Откуда герой начинает свой путь (деревня, тюрьма, плен, бега, королевский дворец, амнезия, путешествия из мира в мир и т. д.) и где он его должен закончить (трон, власть, свадьба, победа над Злом или все предыдущее вместе). Этого хватит, чтобы начать.
в) Середина — в дебютном романе почти всегда закономерный путь от первого к второму. Более старательным и терпеливым советую так же придумать начало и конец для каждой из сюжетных линий романа. Конечно, если их у вас больше, чем одна. Можно еще прописать основных персонажей, но это уже для сильных духом. Скорее всего, к тому, что подробный план необходим, вы придете уже по ходу написания первой книги.
г) Если ваши герои путешествуют — рисуйте карту. Хотя б для самого себя. Но лучше все же отнестись к этому моменту серьезно. Посчитайте (примерно) расстояния, определитесь с полушарием (северное или южное) и с климатическим поясом. Ну и конечно, не забывайте о логике. Столицы торговых государств редко располагаются в центре безлюдных пустынь.

Типы возникновения и развития замыслов

3. Не мелочитесь.
Но и не забивайте избыточными количеством имен. Количество главных и полуглавных героев в сумме должно быть не меньше 5, лучше 6. Постоянных второстепенных – столько же. Эпизодических – около 10.

4. Тщательно выбирайте героям имена и фамилии.
Герои делятся на положительных, отрицательных, нейтральных, комичных и т.д. Фамилии либо подчёркивают эти качества, либо вводят в заблуждение. Если отрицательный герой известен с самого начала, то фамилия может быть злодейской. Если же злодей не известен до самого конца, фамилия должна быть нейтральной.

5. Никогда не исправляйте в уже завершонных частях, пока не опишешь развязку.
Это важное правило. Можно вуязнуть в готовых главах и на долго прекратить продвижение дальше. По окончанию начинается стадия ревизии, в ходе которой начало часто приходиться переписывать: из-за маленького обьёма. Вот тогда и будите исправлять сразу всё.

6. Вкладывай свои мысли в уста героев.
Диалоги читаются легче, чем сплошной текст. Диологи могут занимать примерно 70%. Герои могут переодически разговаривать на отвлечённые темы.

"Первой фразы" и её классификация

Формы зачинаИнтонационный строй первой фразы, ее информативная нагрузка и эмоциональный аспект должны, естественно, сочетаться с последующими фразами, выполняющими по отношению к первой подчиненную роль, подстраивающимися под нее по форме и содержанию. Вариабельность форм зачина способствует этому соответствию:
а) Повествовательная. Самая привычная и традиционная.
б) Диалог. Очень удобное и выгодное начало. Во-первых, сказать можно все, что угодно: о герое и о пейзаже, о действии и о вечных истинах. В-третьих, диалог можно продлить, а можно в любой момент оборвать и перейти к повествованию. В-четвертых, на первую реплику может следовать как прямой логичный ответ, так и самый неожиданный, непоследовательный, что оживляет вхождение в рассказ.
в) Монолог. Сохраняет многие преимущества диалога. Может быть прямым и внутренним, предполагать наличие слушателя или нет. Тоже позволяет оживить любые фразы разнообразнейшими разговорными выражениями и интонациями.
г) Письмо. Близко к монологу, причем имеет то преимущество, что в нем можно сочетать разговорную речь с особенностями эпистолярного стиля. Письмо как зачин может быть рассказом в рассказе, резко повышая емкость и “полезную нагрузку” текста.
д) Документ, причем самый разнообразный; приказ об увольнении, выписка из архива, заявление на квартиру, приговор суда и т. д. (О возможностях официально-делового стиля речь будет в следующей главе.)

Переход к основной части.Как первая фраза, так и зачин в целом сочетается с последующим текстом вполне перечислимым и даже ограниченным числом способов:
а) Последовательное развитие. Не требует комментариев: логично и естественно, в согласии с причинно-следственной связью, действие разворачивается.
б) Хронологическая последовательность. Не то же самое, что предыдущее: “После того — не означает вследствие того”, как гласит юстинианово право. Этим широко пользуются авторы детективов, строя ложные боковые ходы. Это удобно для создания полифонии рассказа: не связанные между собой, но совпадающие по времени действия дают панорамность изображаемого.
в) Временной возврат. Автор дает предысторию того, с чем познакомил читателя в начале. Часто начало является результатом каких-то действий: сначала нас впечатляют результатом, заинтриговывают, потом дают события, бывшие до того. Нередко это принимает форму воспоминания, и тогда окрашивается естественной ностальгией.
г) Временной прыжок. Иногда зачин отделен от основного действия годами, иногда и веками: речь может пойти о выросшем уже человеке, родившемся в результате случайной встречи его родителей в командировке, или о погребении фараона, к примеру, и экспедиции в пирамиду.
д) Ассоциация. Так сломанный цветок репейника напомнил Толстому Хаджи-Мурата. Здесь продолжение следует не в зависимости от реалий самих по себе, но в соответствии с настроением, звучанием, внутренней тональностью зачина, приобретающего, пожалуй, символическое значение.
е) Контраст. Может существовать между зачином и продолжением в массе аспектов: лексическом, эмоциональном, интонационном, информативном, пространственном и т. д. — то есть на любом стилистическом или фактологическом уровне. На ветке щебечет птичка — и на той же ветке вешают человека: лишь один из простейших примеров. Контраст вызывает своего рода шок у читателя: сочетание двух несочетаемых элементов вызывает психологический дискомфорт, сравнительно сильную эмоцию — смех или печаль, иногда граничащие друг с другом: тот самый “смех сквозь слезы”: сочетание двух несочетаемых элементов дает совершенно иной результат, чем они дали бы порознь.

Примеры и аврианты описание деталей.
Цвет. Осваивая цвет, литература обходилась вначале основными немногочисленными красками: небо могло быть синим, голубым, лазурным, серым, черным; рассвет — алым или золотым. В XIX веке с расцветом реализма литература стремится к точному правдоподобию, и вот у мастеров пейзажа заря становится винно-пурпурной, лимонной, серебряно-зеленой; выясняется, что небо бывает едва ли не любых цветов, тени оказываются не только серыми и черными, но и сиреневыми, синими, бурыми.
Поскольку все искусства косвенно, но неразрывно связаны между собой, образуя единый культурный макрокосм, можно увидеть, что в освоении и использовании цвета литература идет вслед за живописью. XX век породил новые условные формы живописи, и следом в литературе появились “медные небеса”, “латунная планка рассвета”, “красный туман”, “синяя крона, малиновый ствол” и т. д.
3апах. По условности в литературе может соперничать с цветом. Если цвет обычно “какой-то”, то запах обычно — “чего-то”: хвои, мыла, бензина, краски, роз, земли и т. д. Почти любой предмет имеет свой запах, человек различает запахи, как известно, слабовато, и вот из множества запахов писатель выбирает (называет) при конкретном описании один-два, реже три, и уж совсем редко четыре и больше. Двух характерных запахов обычно достаточно для передачи обонятельной гаммы, причем запахи эти частенько не подлинны, а придуманы по принципу “чем должно пахнуть, чтоб читатель вдохнул описываемую обстановку”. Отсюда накладки вроде “в лазарете пахло сулемой”, хотя сулема запаха не имеет, и пр. Вояка после марша пахнет “кожаными ремнями и дорожной пылью”, хотя в действительности все перешибет крепкий дух застарелого пота.
Вкус. Конечно, в прозе мало что пробуется на язык: кроме дегустации яств и напитков поминается вкус разве что крови и пота, да изредка сорванного стебелька и в юмористическом ключе картон, чернила и еще какая-нибудь гадость. Зато к запахам вкусовые ощущения применяются постоянно: запах может быть горький, соленый, терпкий, кислый, сладкий, сытный и т. д. — полная вкусовая гамма.
Звук. Звук придает описанию сенсорную панорамность аналогично запаху, с той лишь разницей, что слух играет в жизни человека гораздо большую роль, чем обоняние, через слух поступает большее количество информации. С одной стороны, не упоминать в прозе о звуках нельзя, описываемое обычно полно звуков, и надо дать читателю их услышать. С другой стороны, каждый читатель как-то представляет себе не только вид, картину описываемого (даже если не называются никакие подробности, а просто: “стол”, “лес” — опыт тут же вызывает в воображении вид какого-то стола или леса), но и основные, программные, так сказать, звуки, сопровождающие действие. С третьей, взаимоотношения звука и текста — вопрос особый, и иногда незачем специально упоминать о звуке, понятном и так. Например, “копыта били в булыжную мостовую” — звукозапись передает звонкий твердый стук. Звук может даваться простым называнием предмета, его производящего: звук копыт, горна, поезда, скрипки, бритвы. Может конкретизироваться: стук копыт, пение горна, грохот поезда.
Осязание. Подобно тому, как вкус обычно задействуется обонятельным рядом, осязание чаще задействуется рядом зрительным: “гладкая дорога”, “шершавая вода”, “холодный взгляд”. Хотя и звук (голос, например) может быть “теплым, мягким” и т. д. А “теплый воздух”, “мягкое кресло”, “жесткая рука” апеллируют непосредственно к осязанию.
Портрет. В “Моменте истины” Богомолова часто встречаются словесные портреты, выполненные по всем правилам криминалистики: рост, фигура, полнота, плечи, волосы, цвет, размер и форма глаз, нос, рот, подбородок, ушная раковина, лоб, зубы, особые приметы, говор — несколько десятков деталей. В художественной литературе портрет лаконичнее. Романтизм и классический реализм тяготели к портрету развернутому: рост, фигура, обязательно глаза, волосы, зубы, голос; указывалось, мелкие или крупные черты лица, какова улыбка, а также во что одет. Технически сделать это все нетрудно. Труднее дать портрет одной-двумя деталями так, чтобы создался образ. У Дианы де Тюржи (Мериме, “Хроника времен Карла IX”) ослепительно белая кожа, агатовые волосы, почти сросшиеся брови и синие глаза, — достаточно.
Некогда портрет развивался от примитивного клише к типичному образу: у могучего героя появлялись сверкающие глаза, густые кудри, громовой голос, так же прояснялись черты прекрасной девы, низкого злодея, мудрого наставника. Затем портрет делался индивидуальное, соответствуя индивидуализации характеров. Еще позднее стало хватать лишь нескольких черт, а иногда и одной.
В современном портрете (как и вообще в описании) деталь обычно играет роль своего рода колышка, “ которому привязывается воображение читателя, дорисовывающее недостающие черты (ибо всего перечислить невозможно, да и не надо — нагромождение подробностей лишь помешает воспринять цельный образ).
Пейзаж. О развернутом и подробном пейзаже можно не говорить — поднатужившись и составив план, любой школьник опишет местность. В рассказе, где всегда хороша краткость, кратко должно быть и описание пейзажа — прежде всего пространственное и цветовое изображение. “В роще за дорогой кричала сойка” — это уже пейзаж:
То есть: для создания пейзажа достаточно двух–четырех деталей, дающих точки привязки читателю, который ассоциативно домыслит остальное.
Интерьер. С точки зрения зрения письма не отличается от пейзажа. Несколько характерных деталей. Конспекты на столе, казенные одеяла и пустые пивные бутылки в углу – студенческое общежитие. Маты под турником, гулкое эхо – спортивный зал. Меньшая или большая конкретизация подобных деталей зависит от общего стилистического ключа произведения.
Жест . Передача позы человека, мимики, движения – одна из труднейших задач в прозе. Представим, что стоящий человек облокотился о барьер, высота которого ему по грудь, таким образом, что предплечье его расположено вертикально, а сжатый кулак находится на уровне подбородка, каковой подбородок и подпирает. Как это сказать кратко и вразумительно? "Облокотился о барьер, уперев кулак в подбородок", "Облокотился" примерно определяет высоту барьера, "упер кулак в подбородок" говорит о том, что рука поднята к подбородку, а не наоборот, подбородок опущен на кулак; низкий барьер заставил бы клониться к нему, но об этом не сказано – стало быть этого нет. "Взмахнул рукой" подразумевает: поднял вверх руку и быстро опустил – прямую или согнутую? вперед или в сторону? или описал рукой круговое движение? Из всех возможных отбирается краткое и простое "взмахнул", а уж дальше – кто как представит. Или: в знак сомнения человек делает движение головой так, что голова чуть склоняется в сторону, при этом подбородок слегка задирается, а с противоположной наклону стороны скула оказывается выпяченной вперед; через секунду возвращается в исходное положение. Это – подробное описание жеста. А в простой передаче: "В сомнении качнул головой", "В сомнении повел подбородком". Подобные вещи – бич малоопытных авторов.

@темы: чукча писатель =)